Por Micaela Schiaffino

Cuando miramos una película vemos una imagen en movimiento que, en la mayoría de los casos, nos cuenta una historia. Este encuentro entre el cine y la narración se debe a la capacidad que tiene el cine de capturar y reproducir una imagen móvil, figurativa y sonora. En el cine clásico se cuentan ficciones colocando al espectador en el mejor punto de vista para cada plano, para que su visión se identifique con el ojo de la cámara. En el cine documental se indaga sobre algún aspecto de la realidad. Sin embargo su interés reside a menudo, como enuncia Aumont en Cine y narración (1983), en aspectos desconocidos de la realidad que tienen más de imaginario que de real.
De todos modos, la imagen cinematográfica se trata en todos los casos de un registro fijo y permanente hecho en un tiempo pasado.

Con la aparición de la televisión pudimos ver representada la temporalidad como nunca antes, en sincronía. Lo que ocurre en la realidad actualizándose constantemente en la pantalla televisiva, siempre en presente.

Este nuevo beneficio que agrega la televisión a la fidelidad de la reproducción de las apariencias del mundo, como dice Dubois (2000), constituye su esencia, la transmisión en vivo y en directo. El tiempo electrónico de la imagen esta sincronizado con el tiempo real y se transmite hacia todos lados simultáneamente.

La realidad entonces, se convierte en la materia prima principal de este medio de representación. Lo constituye, le da sentido, lo justifica, lo diferencia de todo lo que le antecede. Lo real aparece en la programación adoptando múltiples formatos.

Como explica Eco (1983) en los programas de género informativo, los enunciados que se ofrecen se espera que sean verdaderos, entendiendo como tal a aquello que se puede comprobar con otras fuentes alternativas veraces. No es en rigor con la verdad con lo que trabaja el noticiero sino con la enunciación de cada portavoz sobre los hechos (Machado, 2000).

La realidad intenta mostrarse en primera persona, se registra el hecho en el lugar del hecho y de ser posible en el momento mismo del hecho. De todos modos el hecho quedará siempre recortado por el rectángulo de la pantalla dejando fuera todo lo demás. Toda representación exige una elección, una interpretación, una manipulación. Lo real en este caso es un componente más de la puesta en escena televisiva.

El 5 de agosto de 2010 el derrumbe de la Mina San José, en la Región de Atacama, Chile, dejó atrapados a 33 mineros a 720 metros de profundidad durante 69 días. Luego de algunos intentos fallidos de rescate, de un segundo derrumbe y de la insistencia y el reclamo de los familiares, tras encontrar con vida a los mineros, comenzaron las tareas para abrir un pozo por donde mandar una capsula de rescate hasta el refugio. Mientras tanto se mantuvieron diversos contactos con los mineros atrapados, desde el primer mensaje escrito por uno de ellos enviado al exterior por una sonda que decía “Estamos bien en el refugio los 33” hasta la transmisión por videoconferencia del nacimiento de la hija de uno de los mineros. Finalmente el 13 de octubre se realizó el rescate. Los mineros llegaban de a uno a la superficie a razón de uno por hora. Allí los esperaba en primera fila el presidente chileno para abrazarlos rodeado de aplausos. Así con cada uno, y la televisión transmitiendo en vivo y en directo. Récord de telespectadores, imposible no emocionarse con semejante hazaña. Cada uno de los 33 con una historia personal que se iba dando a conocer durante el cautiverio y al que por fin se le conocía la cara al ser rescatado, al mejor estilo de los participantes de un reality show televisivo, con el plus de la tragedia y del heroísmo. Ese fue el papel que ocupó la televisación en la puesta en escena del rescate, convertir el desastre, la imprudencia, la negligencia y una suma de factores evitables que favorecieron a que ocurriera el derrumbe y tras este que no pudieran evacuarse en la emergencia, en una impecable proeza del gobierno chileno de rescatar con vida a estos trabajadores.
Se televisa indudablemente un hecho real pero esa realidad se enfatiza, se encausa, se redirige hacia un lugar específico.

En 1988 en Michigan, Estados Unidos, en el marco de la campaña política para las elecciones primarias para presidente, aparece Jack Tanner, un candidato ficticio enfrentándose a los otros 2 candidatos reales. No se presenta en un noticiero ni en un programa de debate, se trata de la serie Tanner ’88, un falso documental producido por HBO y dirigido por Robert Altman, que sigue a este candidato ficticio en su carrera para la nominación presidencial. La serie se iba rodando y emitiendo en paralelo a la campaña electoral evidenciando cómo la campaña política se constituye como una ficción para la TV. Un candidato “made for televisión” (hecho para la televisión) como todos los demás.
Esta simultaneidad de realidades y ficciones envasadas con el mismo paquete nos interpelan a cerca de qué es lo real y qué es la representación cuando queda demostrado que todo parte de una construcción.
En este caso la realidad se parodia, se evidencia, se deja al descubierto.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

En 1965, en plena Guerra Fría, Peter Watkins dirige The war game, un drama apocalíptico sobre un supuesto ataque nuclear a Gran Bretaña, narrado en tono de documental o noticiero televisivo que se emitiría por televisión. Tanto se asemejaba esta ficción al género informativo televisivo que la BBC canceló su exhibición porque temía que los espectadores lo confundieran con sucesos reales (solo fue exhibido por televisión 20 años después).
Al quebrar el pacto con el espectador colocando una ficción en el formato que acostumbramos a ver sucesos reales (sobre todo en aquel entonces) resultaba demasiado provocador abordar ciertas cuestiones. Entonces si la ficción televisiva es capaz de generar contenidos ficticios tan verosímiles que rocen lo real, cómo distinguirla cuando se nos presenta mirándonos de frente, emitiendo el enunciado de turno.
En este ejemplo el relato (la forma en que se cuenta la historia, cómo se organiza y se estructura), el efecto género y el contexto político social hacen que una ficción parezca real y actual.

En 1971, en Santa Bárbara, California, EEUU tuvo lugar una experiencia de “tv-verdad”. Durante 7 meses la familia Loud fue filmada mientras realizaba su rutina diaria. 300 horas de material, sin guión ni escenografía, dieron como resultado la serie documental An American Family.
En este caso el registro y la difusión no fueron simultáneos, sin embargo es la esencia televisiva, la de ser capaz de capturar y transmitir en simultáneo, lo que vuelve imprescindible realizar este tipo de experimentos: ver otra intimidad dentro de nuestra propia intimidad en tiempo real.
Esta serie puede ser considerada como el primer prototipo del reality show. Quizá un poco menos artificial ya que se trataba de una familia real, en su casa real y manteniendo su vida real y no un grupo de desconocidos encerrados en una casa / estudio de tv luchando por permanecer e intentando eliminar al resto.
De todos modos, en ambos casos, los protagonistas, elegidos específicamente para ese rol, se encuentran en presencia de las cámaras y ese factor ya inhabilita cualquier intensión de realidad, anula toda posibilidad de espontaneidad y es imposible de asegurar si algo de lo que sucedió hubiera sucedido de igual manera si la TV no hubiera estado ahí. La cuestión es que es el mismo medio el que valida esta experiencia, la misma no hubiera tenido sentido alguno si se hubiera formateado en un largometraje documental o en una biografía literaria.
Lo real aquí lo real se captura y se altera en el mismo acto de su captura.

El 3 de abril de 2002 María de los Ángeles Verón, de 23 años, fue secuestrada en Tucumán. Su madre, Susana Trimarco, comenzó su desesperada búsqueda ese mismo día poniendo al descubierto el delito de trata de personas. En 2007, tras haber recuperado la libertad de más de un centenar de víctimas, creo la Fundación María de los Ángeles para ayudar a erradicar la trata de personas.
En 2008 una telenovela argentina emitida por Telefé, Vidas robadas, nos cuenta la historia de Juliana Míguez, una joven que es secuestrada e introducida por la fuerza dentro de una red de prostitución. Se trata de una ficción televisiva, donde el espectador, como explica Umberto Eco (1983) suele poner en ejecución la suspensión de la incredulidad y acepta tomar por cierto las construcciones fantásticas. Sin embargo algunos programas de ficción vehiculan una verdad en forma parabólica. La ficción en este caso funciona como medio de crítica social, instala en la sociedad la problemática de la trata de personas volviendo ineludible hablar del tema y volviéndolo de público conocimiento. En este caso la propia Susana Trimarco asesoró a los guionistas de la telenovela y son numerosos los paralelismos que se trazan con su propia realidad, aunque con varias licencias narrativas como ser el final de la historia.
La realidad, en este caso, se vuelve una ficción que impacta en la realidad.

Estos ejemplos intentan dar cuenta de cómo la realidad, al ser mediatizada, pasa a ser un ingrediente más en la construcción de la puesta en escena televisiva.

Con la aparición de Internet, el medio televisivo dejó de tener el poder de la primicia, o mejor dicho, perdió el lugar privilegiado de ser el único medio capaz de transmitir de manera unidireccional las noticias.
Con el surgimiento y la multiplicación de las redes sociales, los smart phones y la cada vez mayor cantidad de usuarios interconectados a través de ellos, la réplica de la realidad ya no es patrimonio de la TV.
En este contexto la TV necesita renovarse adaptándose a las nuevas formas de producir y consumir contenidos. Algunos lo llaman la era de la post-televisión. Ficciones televisivas que se expanden por las redes complementando contenidos, episodios exclusivos para Internet, apps especificas para que la audiencia participe, múltiples propuestas de hashtags para reunir comentarios, fotos, aportes sobre determinados temas, series que se escriben en base a algoritmos que estudian nuestros consumos y demás propuestas transmedia que mantienen encendida la chispa televisiva.

A su vez, hoy en día, cada usuario tiene la posibilidad de generar su propio contenido, de transmitir al instante, de recibir y compartir información de forma más descentralizada. Pasó de ser espectador a protagonista. El vivo y el directo de la TV se convirtió en múltiples tiempos reales simultáneos.
Políticos (incluso Presidentes) hablando en primera persona desde sus cuentas personales, superestrellas de todos los ámbitos promocionando sus obras y a la vez contando sus intimidades, nuevos referentes de las redes sociales mostrando y marcando tendencias, publicidad de todo tipo y usuarios desconocidos ocupando el mismo lugar que todos los demás: los 140 caracteres y la selfie. Un click separa lo privado de lo público, lo íntimo de lo masivo.

Así y todo, esta nueva pantalla customizada no deja de mostrarnos pedacitos de realidad. Una realidad también construida, mediatizada, encuadrada, filtrada.
Usuarios que nos muestran lo que comen, lo que visten, los lugares que visitan, su gato, su cara de mañana, tarde y noche. Un verdadero reality show con la actuación, dirección, producción, montaje, postproducción, prensa y difusión a cargo de… el mismo usuario.
Informaciones de todo tipo, verdaderas y falsas (como hubo siempre) pero que hoy provienen de infinidad de voces (no solo de los medios de comunicación establecidos) con alcances incalculables.

El 21 de agosto de 2017 Manuel Bartual (@ManuelBartual), dibujante, escritor y cineasta, posteaba en su twitter: “Ando de vacaciones desde hace un par de días, en un hotel cerca de la playa. Iba todo bien hasta que han comenzado a suceder cosas raras.”
A partir de ahí se sucede el minuto a minuto de sus vacaciones en Mallorca narradas a través de numerosos e intrigantes tweets y algunas fotos y videos (entre otras cosas cuenta sobre la aparición de un doble suyo y la sospecha de que su vida corre peligro). A los 3 días sus seguidores habían pasado de ser 17.000 a 400.000 y fue trending topic mundial 2 noches seguidas.
Finalmente aclara que todo era mentira decepcionando a mucha gente.
Bartual cuenta una historia de ficción donde no estamos habituados a leer historias de ficción, por eso la necesidad de dejar sentado que no eran reales los hechos que había relatado. Lo que hizo fue valerse de la plataforma, del uso que comúnmente se le da a esta red social y de las características del tweet: mensaje corto, en primera persona y por lo general descriptivo de una situación real y en presente, para contar una ficción.

Umberto Eco (1983) cuando hablaba de la televisión decía que “…no está ya en cuestión la veracidad del enunciado, es decir, la concordancia entre enunciado y hechos, sino más bien la veracidad de la enunciación, que concierne a la cuota de realidad de todo lo que sucede en la pantalla (y no de cuanto se dice a través de ella)”.
La enunciación en este caso es el tweet (cada tweet) que publica Bartual y eso sí es real, es él mismo quien escribe y lleva adelante este relato.
En cuanto a los enunciados, este ejemplo nos dispara la pregunta acerca de la veracidad del enorme caudal de información al que podemos acceder hoy en día.

No es casual que El Diccionario Oxford haya elegido un neologismo como la palabra del año 2016: la postverdad cuyo significado “denota circunstancias en que los hechos objetivos influyen menos en la formación de la opinión pública, que los llamamientos a la emoción y a la creencia personal”. Término frecuentemente utilizado para explicar la victoria de Donald Trump como presidente de los Estados Unidos.
A propósito de la postverdad Diego Rubio en su texto La política de la posverdad (2017) señala que “Lo que ha ocurrido es que [la verdad] se ha multiplicado; ya no es una, sino muchas. En la cultura contemporánea, la verdad no se opone a la mentira, sino a otras verdades, todas ellas consideradas de igual validez”.
Diego Rubio expresa también que la verdad no se encuentra, sino que se construye. Amparándonos en la ausencia de verdades universales y objetivas, podemos minimizar datos molestos y apoyar las alternativas que si nos convengan. No podemos investigar todos los temas con la profundidad necesaria para lograr opiniones informadas, a partir de cierto punto necesitamos confiar en los expertos.

Determinar quiénes son los expertos dependerá de la opinión de cada uno. En definitiva cada uno cree en lo que quiere creer.

 

Referencias bibliográficas

AUMONT, J. (1983) “Cine y narración”, en Estética del cine. Barcelona: Ediciones Paidós.

RUBIO, D. (2017) La política de la posverdad

DUBOIS, P. (2000) “Video y teoría de las imágenes”, en Video, Cine, Godard. Buenos Aires: Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires.

ECO, U. (2000) “Tv: la transparencia perdida”, en El medio es el diseño. Estudios sobre la problemática del diseño y su relación con los medios de comunicación. Buenos Aires: Eudeba/Libros del Rojas.

MACHADO, A. (2000) “La televisión tomada en serio”, en El paisaje mediático. Buenos Aires: Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires.

MANOVICH, L. (2005). “La pantalla y el usuario”, en El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. La imagen en la era digital. Barcelona: Ediciones Paidós.

 

Bibliografía

BAUDRILLARD, J. (1978) Cultura y simulacro. Barcelona: Editorial Kairós.

BOCZKOWSKI, P. (2016) “La postverdad. Las noticias falsas y el futuro del periodismo” en Revista Anfibia. Buenos Aires.

MACHADO, A. (2006) “Convergencia y divergencia de los medios”, en Miradas. EICTV. La Habana

 

Obras

Tanner ’88, miniserie escrita por Garry Trudeau y dirigida por Robert Altman, emitida por HBO. Estados Unidos, 1988.

The war game, drama para TV escrito y dirigido por Peter Watkins para la BBC. Inglaterra, 1965.

An American Family, documental/reality para TV producido por WNET. Estados Unidos, 1973.

Vidas robadas, telenovela dramática. Telefé. Argentina, 2008.