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Ventanas, balcones y terrazas. La mirada desde la cuarentena.

por Ale Papa, abril 2020

El encierro como método de protección frente a la pandemia del coronavirus, nos pone en una situación particular: transitamos un estado de excepción que se traduce en una sensación de extrañeza e incertidumbre sobre el futuro inmediato. Una cotidianeidad dislocada, una normalidad aparente.

La cuarentena nos ubica en el lugar de espectadores de nuestra propia ciudad. Solo podemos observar una parte, aquello que nos permiten las aberturas de nuestros departamentos, casas, o los diferentes espacios que habitamos. Cada mirada es individual y cada uno de nosotros reconstruye un fragmento de su ciudad, que hasta hace algunas semanas transitábamos libremente. Confinados a ver el mundo de nuestra cuadra, el edificio de enfrente, o esos espacios de trastienda que no se muestran, habitados por caños de respiraderos y conexiones de cables que desafían la gravedad.

Esta restricción de la mirada me recordó diversas obras: fotografías, historietas y producciones audiovisuales, que atraviesan los diversos lenguajes y soportes que son la materia prima con la que trabajamos en Medios Expresivos. Imágenes que son vistas y se ven a través de una ventana. Esos espacios privilegiados de espectadores-vigilantes, inmóviles, que lo observan todo cuál panóptico desde sus ventanas, balcones y terrazas. Inevitable referencia al film de Alfdred Hitchcock de 1954, La ventana Indiscreta (Rear Window), así como a esa figura omnipresente que lo vigila todo desde sus pantallas, el Gran Hermano, de la novela de George Orwell, 1984.

Empezando por el lenguaje fotográfico, hay una serie de imagenes que el fotógrafo húngaro André Kertéz realizó en Paris y Nueva York. Tomadas desde ventanas y terrazas, capturando las líneas y sombras que genera la luz en la arquitectura de los edificios, así como retratando a gente leyendo o tomando sol en esos espacios de trastienda, escondidos en el medio de la ciudad.

André Kertéz, Nueva York, 1964

André Kertéz, París, 1926

La siguiente imagen que rescato del fotógrafo siempre me resultó atractiva. No solo por su geometría, sino por las huellas de la construcción que antes habitaba ese espacio, ahora colonizado por esa paloma que levanta vuelo, o que aterriza mejor dicho, según el título original de la fotografía, Paloma Aterrizando (Landing Pigeon). La silueta de la paloma que parece dibujada en la pared, casi como si fuera parte de la decoración de la antigua casa. Composición, geometría, texturas, centro de interés, relaciones que pueden empezar a establece entre los diferentes elementos de la imagen. Kertész relató que le tomó días capturar esa imagen, esperando cerca de esas casas demolidas en lo ’70 en Nueva York, que no logró capturar en su estadía en París, 30 años antes.

André Kertész, Landing Pigeon, New York, 1960

Una buena referencia en relación a la mirada sobre las ciudades, particularmente sobre Buenos Aires, es la introducción de la película Medianeras, (2011), de Gustavo Taretto. El comienzo de la película realiza una mirada en altura sobre los edificios,, que funciona como relevamiento sobre el estado arquitectónico de la ciudad. El skyline imperfecto, sin planificar, en constante y caótica evolución, que funciona como disparador para una historia de amor entre vecinos.

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Medianeras (2011), de Gustavo Taretto | https://youtu.be/6qwthmj6KzY

La siguiente fotografía es del 2008, año de la crisis financiera global ocasionada por las hipotecas subprime, que se desató en Estados Unidos y que se expandió a las economías de resto del mundo. La fotografía nos muestra un amontonamiento de gente en uno de los pisos de un edificio de estructura  vidriada, que nos deja ver lo que allí sucede. El pie de la foto nos revela que se trata de una reunión en la sala de conferencias de una de las oficinas de firma Lehman Brothers; entidad financiera que no pudo hacer frente a sus compromisos y sucumbió a lo que en la jerga financiera se conoce como Chapter 11, estado de bancarrota, de la Ley de Quiebras de USA.

 La fotografía muestra una visión sintomática de lo que ocurría: los bancos, con pasivos insolventables, que no tenían respuesta para dar a sus clientes, le dieron la espalda. Todo esto desde la mirada en desencuadre de un espectador externo, como buscando indagar sobre lo que allí acontecía. La confluencia de cuerpos en un solo espacio y el resto de las oficinas vacías dan cuenta de la relevancia del momento y la situación.

Banqueros asisten a una reunión de emergencia en la oficina de Londres de Lehman Brothes. 2008. PH: Reuters/Kevin Coombs

Las dos fotografías siguientes tienen un carácter similar, en las que encuentro una relación aparente con un corto y una instalación artística que incluyo más adelante. La primera imagen, del fotógrafo Argentino Eduardo Longoni, del 28 de marzo, a una semana del comienzo de la cuarentena obligatoria. La segunda, del fotógrafo Brasilero Victor Moriyama, que retrata la misma situación de aislamiento, en uno de los edificios más reconocidos de la ciudad de San Pablo, el edificio Copan, diseñado por Oscar Niemeyer en los años ’50.

PH: Eduardo Longoni, 28 de marzo de 2020

PH: Victor Moriyama, San Pablo, Edificio Copan, 2020

Las dos fotografías se asemejan en su apariencia a una instalación realizada por Leandro Erlich, La Vista (The View), de 1997. Sin pretender hacer un análisis de su obra, Erlich trabaja habitualmente en la relación entre lo público y privado; el adentro y el afuera, en los intersticios de los edificios, esos lugares de uso común, que son de todos y de nadie.

Leandro Erlich, La Vista (The View), 1997.

“Esta noción de lo privado convertido en público está presente también en La Vista (1997). A través de la persiana de una ventana, se pueden observar escenas de la vida cotidiana de los vecinos que han sido filmados en 7 televisores de 5 pulgadas. La tentación de vivir en un edificio alto, bajar la intensidad lumínica y mirar a los vecinos por la ventana es parte de una tradición que es innata en el ser humano. Erlich nos hace sentirnos culpables de cometer el inquietante delito de meternos en la vida del otro sin permiso.» (Laura Batkis) (1)

Leandro Erlich, La Vista (The View), 1997.

Por último, Windows, corto de Jason Allen Lee, que si bien es del año 2018, podría retratar perfectamente la situación actual. Cámara fija, Time Lapse en Zoom In permanente, avanzando desde el exterior. La mirada sobre la intimidad de las personas en horario nocturno, dentro sus casas, oficinas y restaurantes. La imagen que reproduce varias horas en pocos segundos nos deja ver el ir y venir de cada habitante, generalmente frente a la pantalla del celular, computadora o televisor.

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Windows, Jason Allen Lee, Disponible en: https://vimeo.com/252543610

Para terminar, les proponemos que observen detenidamente ese fragmento de ciudad, desde una nueva perspectiva, aquel espacio delimitado por sus ventanas, balcones y terrazas. Elijan un lugar, un punto de vista determinado para observar el universo que se esconde a su alrededor y que habitualmente no miramos. Podemos hacer un ejercicio de contemplación, dejando el espacio para pensar y reflexionar sobre lo que nos rodea, en definitiva, sobre nosotros mismos.

 

 

“La cámara es un instrumento que enseña a la gente cómo ver sin cámara.”

Dorothea Lange

Referencias

La ventana Indiscreta / Rear Windows, (1954) de Alfred Hitchcock

Geoge Orwell, 1984. Disponible en: http://www.philosophia.cl/biblioteca/orwell/1984.pdf

André Kertész, Landing Pigeon, New York, 1960, https://paddle8.com/work/andre-kertesz/124775-landing-pigeon-new-york/

Medianeras (2011), de Gustavo Taretto | https://youtu.be/6qwthmj6KzY

PH: REUTERS/Kevin Coomb, Bankers attend an emergency meeting at the London office of Lehman Brothers in 2008

Crédito de la imágen: https://www.imaginahistoria.com/2017/11/oficinas-de-lehman-brothers-en-londres.html

PH Eduardo Longoni, Buenos Aires, 28 de marzo de 2020

PH Victor Moriyama, Edificio Copan, San Pablo, 2020

Leandro Erlich, The View, 1997. Créditos de las imágenes: http://www.ramona.org.ar/node/68431

(1) Leandro Erlich, por Laura Batkis http://www.artealdia.com/Printed-Edition/114_Mayo_2006/LEANDRO_ERLICH

Windows, 2018, Jason Allen Lee, Disponible en: https://vimeo.com/252543610

Fotografía y Sintaxis

Por Alejandro Papa

Cada fotografía implica un recorte, un fragmento congelado de tiempo y espacio. Cada fotografía es un universo en sí mismo, pero su contexto es limitado, finito. El encuadre fotográfico nos deja ver todo un mundo, así como las operaciones de desencuadre nos sugieren el universo que subyace por fuera de los límites de cada imagen.

En la medida que la fotografía deja de verse como una unidad aislada y comienza a formar parte de un conjunto de imágenes, ese universo finito se expande ampliando las posibilidades de construcción de sentido e interpretación. Es el concepto de Sintaxis del que habla Barthes cuando enumera los diferentes procedimientos de connotación de la imagen fotográfica (Barthes, 1986:21).

 Sintaxis. Ya hablamos de una lectura discursiva de objetos-signos dentro de una misma fotografía, es natural que varias fotografías puedan transformarse en secuencia (es el caso corriente en las revistas ilustradas); el significante de connotación ya no se encuentra entonces a nivel de ninguno de los fragmentos de la secuencia, sino a nivel (supraseomental como dirían los lingüistas) del encadenamiento.

Mediante este procedimiento, la imagen fotográfica encuentra la posibilidad de conformar relatos más ricos y complejos. Contar con otras piezas de ese universo contenido en la fotografía nos brinda la posibilidad de construir situaciones, espacios, personajes. Una secuencia de imágenes nos permite establecer conexiones más sutiles y complejas, pudiendo desprendernos del uso de los estereotipos (Eco, 1980:164) que habitualmente se utilizan en la construcción de una única fotográfica que pretende lograr una rápida y unívoca decodificación.

Chema MadozLa principal cuestión a tener en cuenta a la hora de conformar una disposición en el espacio de una secuencia de fotografías es tener presente la composición general del conjunto, más allá de prestar atención a la composición individual de las fotografías.

Una secuencia de imágenes dispuestas en el espacio genera un sistema de relaciones que nuestro cerebro intentará decodificar mediante las conexiones que logre establecer entre los diferentes elementos que componen la totalidad.

Las leyes de la Gestalt que explican la forma en que percibimos las cosas, varias de estas leyes entran  en juego al disponer nuestras fotografías, pero la Ley de la Totalidad, predomina por sobre las demás relaciones que se logren establecer. Nos indica que no vemos elementos aislados, nuestro cerebro conecta las partes buscando interpretar el sentido general de lo que estamos viendo. De la totalidad de la composición se desprende algo más que la suma de los significados de cada uno de sus partes. El ejercicio en el que se está trabajando busca construir un personaje a partir del universo simbólico de objetos y espacios que habita. En la yuxtaposición de esas imágenes estaremos generando un relato, más allá de que esta no sea nuestra intención deliberada

A partir de una secuencia de imágenes, el recurso de la repetición puede servir trasmitir una idea a partir del conjunto o para enfatizar alguna situación. En el ejemplo se muestra una secuencia de fotografías del ex presidente Raúl Alfonsín, tomadas por el fotógrafo oficial Victor Bugge en ocasión de un encendido discurso. La secuencia y la repetición acentúan el carácter enérgico de su alocución.

Victor Bugge, discurso del ex Presidente Raúl Alfonsín

Se podrán establecer relaciones morfológicas mediante los objetos y formas presentes en las fotografías. Los niveles de lectura se construyen a partir de la jerarquía de las imágenes y sus elementos compositivos. Los diferentes tamaños y formatos servirán para pensar cual es el punto de entrada y cuáles son los caminos por donde transita el ojo. El orden de lectura puede ser determinado a partir de las líneas de fuerza (líneas creadas por objetos,  miradas, cuerpos, brazos, manos); y la utilización del color nos ayudará a generar conexiones y/o recorridos para la mirada.

Un elemento clave a tener en cuenta es la función de desencuadre. En la secuencia, el relato se construye a partir del conjunto y, al igual que en el cine e historieta, el desencuadre aquí tiene la posibilidad de resolverse: existe la posibilidad de dar respuesta a ese interrogante que se nos plantea, más allá del sentido que completa el espectador.

Por ejemplo, en la secuencia de dos fotografías de Gustavo Germano, de la serie Desaparecidos; el fotógrafo se vale del recurso del Antes y Despúes, usando los opuestos Presencia/Ausencia con el objetivo de resaltar lo que estaba y ya no. Esta serie parece remitir al juego de busque las diferencias, en este caso, obvias y trágicas. Tomando siempre una fotografía previa a la última Dictadura Cívico Militar, la secuencia se completa con una fotografía actual, en la misma locación, poniendo así de manifiesto quienes faltan en esas imágenes: los desaparecidos.

Gustavo Germano, Desaparecidos

Es fundamental pensar en todas estas cuestiones a la hora de disponer sus fotografías en el espacio. Pensar en el punto de vista, ponerse en el lugar del espectador y reflexionar sobre la relación que establecerá con las imágenes. Debemos pensar en el cuerpo, en la mirada, en la percepción a la hora de plantear nuestras fotografías. Establecer jerarquías, recorridos de lectura y diferentes niveles de interpretación que serán decodificados por quien contemple la secuencia de fotos.

 

Retórica de la imagen, Roland Barthes. En Lo obvio y lo obtuso, Barcelona, Paidós, 1986.

Lectura de “Steve Canyon”, Umberto Eco. En Apocalípticos e integrados, Barcelona, Lumen, 1980.

Fotografías de Chema Madoz

Fotografías de Victor Bugge, Discurso de Alfonsín

Fotografías de Gustavo Germano, Desaparecidos.

El montaje como construcción de sentido.

En el último trabajo de Medios Expresivos I confluyen de manera integradora los conceptos trabajados en las unidades previas, Fotografía e Historieta. Este formato híbrido que hemos llamado Mosaico Web Animado, abarca cuestiones de composición, encuadres, puntos de vista; así como cuestiones de técnica gráfica, secuencia, construcción de personaje y puesta en página. Lógicamente también forman parte conceptos de la última unidad, Cine de Animación: puesta en escena, raccord, decoupage, montaje.

En este formato la narración se construye a partir de la yuxtaposición de las diferentes animaciones. Tomando conceptos de historieta, el resultado es una puesta en página de viñetas animadas, donde cada una construye un mini relato que se encadenan entre sí para dar sentido a la totalidad y conformar una historia

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El sentido de un film se construye en la interacción de las diversas variables de sus elementos constitutivos. Guion, Puesta en escena y Montaje son los trípodes en los que se apoya el film. (Russo, 2000:185).

Me interesa hacer referencia aquí a la operación de montaje y de cómo esta funciona en la construcción de una historia. Originalmente la tarea de montaje consistía en el empalme del material fílmico que resultaba del rodaje. La unión de los diferentes planos en escenas, y a su vez la unión de estas escenas con otras constituyen una totalidad y son las que terminan de dar forma y sentido al film.

Eisenstein habla del montaje como “esa propiedad consistía en que dos trozos de película de cualquier clase, colocados juntos, se combinan inevitablemente en un nuevo concepto, en una nueva cualidad, que surge de la yuxtaposición» (Eisenstein, 1974:16)

Si hablamos de yuxtaposición de imágenes, es ineludible mencionar unos de los principios básicos del montaje, el Efecto Kuleshov, explicado anteriormente por Leandro Cerliani en este artículo. Dos imágenes diferentes, en principio sin una relación aparente, terminan de conformar un nuevo sentido en su yuxtaposición.

Podemos relacionar esta idea con uno de los procedimientos de connotación que desarrolla Barthes, la noción de Sintaxis. (Barthes, 1986:22). Asimismo, esta idea de imágenes que comienzan a funcionar en conjunto para generar un sentido también podemos encontrarla en uno de los elementos constitutivos de la historieta, la Puesta en Página (Dematei, 2000:223).

Esta yuxtaposición de imágenes implica un rol activo en el espectador, quien es el que decodifica estas construcciones y termina dando sentido a lo que está viendo. El montaje entonces va mucho más allá que el de ser reducido a una operación técnica, de empalme de imágenes, sino que es parte fundamental en la construcción del sentido de un film.

Pensar el montaje desde la génesis de un film constituye una herramienta fundamental en la construcción del relato. Películas como El día de la Marmota / Groundhog day (1993), Pulp Fiction (1994), Corre Lola Corre / Lola Rennt (1998), Memento (2000), Primer (2004), Origen / Inception (2010); por citar algunos ejemplos de diferentes guionistas y directores, nos ofrecen historias a partir de un relato fragmentado. Desarticulan la estructura narrativa tradicional de la que habla Tamara Chorny en este artículo, y construyen el relato de a partir del montaje. Cuando esta forma de contar no lineal, de forma anacrónica y fragmentada empieza a tener que ver con la historia que se cuenta, se empieza a construir sentido desde el montaje.

La estructura narrativa de este tipo de películas terminan construyendo un trama compleja que necesita el auxilio de representaciones infográficas y complejos gráficos de información para poder visualizarlas en su totalidad.

 

 

En El día de la Marmota / Groundhog day (1993), que algunos recordarán con el título Hechizo del Tiempo, el personaje está encerrado en un loop (bucle) temporal y vive todos los días el mismo día. A medida que avanza el relato, el protagonista vuelve siempre al punto inicial: despierta todos los días con la melodía de Sonny & Cher, I got you Babe, mientras la cámara se posa en el radioreloj clavado a las 6 de la mañana, como muestra la imagen que encabeza este artículo. Todos los días. La pregunta de cuántas vidas y cuantos días o años habitó Bill Murray en el loop son cuestión de controversia en internet, dejo a ustedes la tarea de encontrar la respuesta.

 

 

 

En cambio en Origen / Inception (2010), el relato se construye con la lógica de las Mamushkas. Las diferentes líneas narrativas están inmersas una dentro de otra. Se auto contienen e interactúan: hay un relato dentro de otro relato, dentro de otro relato, hasta llegar a 4 niveles de profundidad que terminan colisionando para llegar al final, como se puede observar en la infografía.

 

 

 

 

 

El caso que considero paradigmático en estos relatos fragmentados es el de Memento (2000) Esta es la historia de un personaje con problemas de memoria a corto plazo. El relato aquí se construye a partir del montaje, se nos muestra un relato fragmentado que nos pone en una situación de incertidumbre. El personaje no recuerda cosas, el relato resulta inconexo para el espectador, y de alguna manera experimentamos lo mismo que experimenta el personaje. El no recuerda y no entiende las situaciones que vive; nosotros como espectadores recibimos fragmentos desordenados que de alguna manera nos ponen en su misma situación.

 

 

Es en casos como este donde el montaje es protagonista y está directamente relacionado con lo que se está contando. Lo que pasa en la historia es reforzado por el montaje, y este es fundamental en la construcción de sentido.

 

Cuando creamos imágenes, lo que hacemos es construir sentido. El sentido de un film se construye en esa amalgama entre imagen, texto y sonido. El sentido final, lo que entendemos es el resultado de esa construcción. Y el montaje puede ser una herramienta fundamental a la hora de contar historias.

 

Ale Papa

 

Barthes, Rolando, El mensaje fotográfico, En Lo obvio y lo obtuso, Barcelona, Paidós, 1986.
Russo, Eduardo, Cine: una puesta en otra escena, El medio es el diseño, Jorge La Ferla y Martín Groisman, Buenos Aires, Eudeba/Libros del Rojas, 3ª ed., 2000.
Dematei, Marcelo, La forma contenida: Lenguaje, El medio es el diseño, Jorge La Ferla y Martín Groisman, Buenos Aires, Eudeba/Libros del Rojas, 3ª ed., 2000.

Eisenstein, Sergito, El sentido del cine.

 

El día de la marmota / Groundhog Day (1993), Dir. Harold Ramis
Pulp Fiction (1994), Dir. Quentin Tarantino
Corre Lola Corre / Lola Rennt (1998), Dir. Tom Tykwer
Memento (2000), Dir. Christopher Nolan
Primer (2004), Dir. Shane Carruth
Inception (2010), Dir. Christopher Nolan

Inception Infographic by Rick Slusher (Image via Co.Design)
https://www.fastcodesign.com/1662130/infographic-of-the-day-inception-contest-winner?partner=homepage_newsletter
Memento Scene Timeline by Designer Greg Burney
https://visual.ly/community/infographic/entertainment/memento-scene-timeline
Goroundhog Day Infographic by Madison Townend (Whitlock)
http://www.madisonwhitlock.com/groundhog.html

Pulp Fiction Infographic by ~dehahs
https://dehahs.deviantart.com/art/Pulp-Fiction-infographic-142978351

MEDIOS EXPRESIVOS - CÁTEDRA GROISMAN. Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo. Buenos Aires, Argentina.